深圳翻譯公司:翻譯愿意的謬誤

2013年04月09號(hào)，據(jù)譯雅馨翻譯公司了解到，解構(gòu)主義對(duì)翻譯的關(guān)注是因?yàn)檎Z言的一些問題往往在 翻譯的平臺(tái)上可以得到充分的展示。在翻譯的平臺(tái)上， 我們可以清楚地看出，“形”與“意”的分離往往不 可避免。其實(shí)這并不僅僅是個(gè)翻譯問題，它也是語言學(xué) 能指與所指的關(guān)系問題，而且正是這一現(xiàn)象在一定程度 上啟發(fā)了解構(gòu)主義者破解邏各斯中心的靈感。

在解構(gòu)主義追問能指與所指之間的關(guān)系之前，結(jié)構(gòu)主 義語言學(xué)和翻譯學(xué)想當(dāng)然地假定了能指與所指之間存在著 穩(wěn)定的指涉關(guān)系，或同一性關(guān)系，仿佛人們見到了語言 符號(hào)(能指)，腦海里就必然能喚出該語言符號(hào)所指涉的事 物。德里達(dá)認(rèn)為，這個(gè)在腦海里被能指喚起的意象根本 就不是真實(shí)世界里的那個(gè)物；能指所指涉的那個(gè)事物只是 一個(gè)抽象的概念(所指），一個(gè)虛幻的在場(chǎng)’ 一個(gè)不在場(chǎng) 的在場(chǎng)，一個(gè)在場(chǎng)的替代物，實(shí)際的事物其實(shí)根本就沒 有因?yàn)闀纠锏陌准埡谧值姆?hào)而栩栩如生地在場(chǎng)于讀者 眼前，能指只是再現(xiàn)了不在場(chǎng)的在場(chǎng)，取代了在場(chǎng)的地 位，因此能指與它所要體現(xiàn)的在場(chǎng)之間存在著一種時(shí)空 延異(diffeance)的關(guān)系：既是時(shí)間的延遲，也是空間的差 異(Derrida, 1968/1986:124)„雖然我們對(duì)文本的理解，必 須依賴于這些在場(chǎng)的替代物，但也千萬別把這些替代物 太當(dāng)真了，因?yàn)?，作家在虛?gòu)他的世界時(shí)，所要體現(xiàn)的 在場(chǎng)其實(shí)大多只是虛構(gòu)之物，也就是說，那些通過能指 所體現(xiàn)出來的在場(chǎng)有很多本來就是子虛烏有，更何況能 指與所指之間又本來就存在著不穩(wěn)定的延異關(guān)系。

澤瑪在解釋德里達(dá)的延異時(shí)指出，”符號(hào)是具有歷史 性的.意義的在場(chǎng)，由于‘先于表達(dá)’，且與能指分 離，因而只是一個(gè)幻覺.一旦把所有符號(hào)的時(shí)空可變性 因素都考慮迸去，這一幻覺就會(huì)即刻消解。……由于意 義的歷史變遷，能指無法固定在特定的所指之上，因此 意義的在場(chǎng)是無法實(shí)現(xiàn)的"(Zima, 994/2002： 35)。

我們?cè)谶@里可以用一個(gè)符際翻譯（intersemiotic translation)的例子來做說明。金庸有一部小說叫《倚天 屠龍記》，里面有一對(duì)至尊兵器，一曰倚天劍，一曰屠 龍刀。其實(shí)這兩樣兵器皆是金大俠的杜撰之物，他自己 都沒見過，根本沒有在場(chǎng)的可能性。但要把這部武俠小 說“翻譯”成電影和電視劇，就必須要通過小說中的描 述把那兩個(gè)本來被能指延異的不在場(chǎng)活靈活現(xiàn)地化為實(shí) 物，即存在的在場(chǎng)。這部小說同時(shí)有好幾個(gè)版本的電影 和電視劇。有趣的是，盡管電影和電視劇的導(dǎo)演和道具 制作人都仔細(xì)地研究了金庸對(duì)這兩件兵器的描述，但電 影電視以在場(chǎng)的方式所呈現(xiàn)出來的這兩件兵器仍然是迥然 各異。這里面固然可能有“翻譯”的錯(cuò)誤，但更為合 理的解釋，還是德里達(dá)的延異說：作為在場(chǎng)的替代物的 能指是不可能與被延異的在場(chǎng)之間建立起同一性的關(guān)系 的。意義的開放性和不穩(wěn)定性由此可見一斑。

新批評(píng)的“意圖謬誤”(intentional fallacy)說也認(rèn)為， 作者本人的表述未必就能準(zhǔn)確地體現(xiàn)他的意圖。因此， 當(dāng)譯者試圖通過能指這種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”來體現(xiàn)那個(gè) 已成為過去、而且可能連作者本人都未必了然的在場(chǎng) 時(shí)，這樣的努力，用德里達(dá)的話說其實(shí)已經(jīng)是“翻譯的 翻譯”(Derrida: 1985/1992： 219)，結(jié)果只能是“因?yàn)榛?亂，而被‘混亂’所翻譯”。
其實(shí)，從所謂原意這個(gè)角度上看，“忠實(shí)”的烏托 邦是建立在一個(gè)雙重的錯(cuò)誤假定之上的：這第一重假定， 如上文所言，就是譯文可以忠實(shí)地體現(xiàn)原意(intended meaning),而這一假定必然又是建立在另一個(gè)假定的基礎(chǔ) 之上，那就是原文一定會(huì)有一個(gè)確定的原意，原文的能 指一定表達(dá)了一個(gè)確定的、可以把握的意義，即原意， 或作者的意圖。從忠實(shí)的這一邏輯結(jié)構(gòu)上看，要想在這 個(gè)層面上解構(gòu)忠實(shí)，只要解構(gòu)了它的第二個(gè)假定，也就 是大前提，即原意確定論，其第一個(gè)假定，即忠實(shí)體現(xiàn) 論，也就隨之瓦解。

我們先來解構(gòu)這個(gè)大前提。這個(gè)前提預(yù)設(shè)了原文特定 的能指一定指向一個(gè)確定的所指或意義，也就是原意。 這一點(diǎn)我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)作了一定的解構(gòu)。解構(gòu)主義最顯 著的成果之一就是證明了意義或原意的不確定性。在解 構(gòu)主義看來，作者的寫作其實(shí)就是一個(gè)翻譯過程，一個(gè) 用語言符號(hào)翻譯自己思想的過程，而這一翻譯或意指 (signification)生成的過程未必就是準(zhǔn)確的。本雅明認(rèn)為， “意義總是處于不斷流動(dòng)的狀態(tài)之中，R有在各種意圖 的和諧之中，它才會(huì)以純語言的形式呈現(xiàn)出來” (Benjamin, 1923/2000: 18)。于是，我們只能循著這一流動(dòng) 的“痕跡”來回溯作者的心路歷程。問題是，能找得 回來嗎？斯坦納說，“除了同聲傳譯，所有的翻譯都是 把過去轉(zhuǎn)換為當(dāng)下”(Steiner, 1975： 334)，但德里達(dá)卻 說，“過去的永遠(yuǎn)不會(huì)成為當(dāng)下”(Derrida, 1968/1986: 132),而那“痕跡”也終究只是痕跡，它“不是一個(gè) 在場(chǎng)，而是一個(gè)自我錯(cuò)位、自我取代、自我指涉的在場(chǎng) 的擬像(simulacrum)”(op. cit.: 134)。這種“超驗(yàn)所指的 不在場(chǎng)無限延伸了意指的領(lǐng)域和意指的游戲” (Cerrida， 1966/】986:85)。可見，通過文字這種痕跡去準(zhǔn)確地找回作 者所翻譯的思想，是不可能的；那符號(hào)背后的時(shí)空延異 是對(duì)任何所謂權(quán)威性闡釋的否定。本雅明說，“在翻譯 個(gè)別詞語時(shí)，忠實(shí)幾乎是永遠(yuǎn)不可能復(fù)制它們?cè)谠闹?的意義的”(Benjamin, 1923/2000: 21)德里達(dá)否定了意義的確定性，其實(shí)也就為否定作者意 圖的確定性作了必要的邏輯準(zhǔn)備。關(guān)于作者意圖，“他 指出，每一個(gè)言說所說的都要‘多于’說話主體所想 (intends)要說的，每個(gè)符號(hào)(每個(gè)概念)的每次重復(fù)都可能 會(huì)經(jīng)歷一次意義的變化。幾乎每個(gè)作家都有這樣的且憂 且驚且創(chuàng)的經(jīng)歷：即他的話并沒有按照他的意圖被接受和 被理解。但這并不是在所有的情況下都表明，他是被誤 解了。只是人們對(duì)他的理解與他對(duì)他自己的理解有所不 同罷了”(Zima, 1994/2002： 49)。

維姆薩特和比爾玆利也認(rèn)為，用判斷作者意圖的方式 來評(píng)價(jià)或判定特定話語的意義，是一個(gè)謬誤。柏拉圖曾經(jīng) 就作品的意義走訪過作者本人，最后卻出乎意料地發(fā)現(xiàn)， 他們作品中表達(dá)的是什么意思，連他們自己都說不清楚：我去找那些詩人；寫悲劇的，寫酒神贊歌的，凡此 種種……我把他們自己寫的東西中最精彩的段落給他們 看，請(qǐng)他們說出其中的意義……你相信嗎？……幾乎沒 有一個(gè)詩人能說得清，他們的解釋還不如詩中的文字表 述得清楚。我終于明白了’詩人寫詩’靠的不是智慧， 而是某種天才和炅感。(轉(zhuǎn)引自Wimsatt & Beardsley, 1946/ 1972： 337)

“詩不屬于批評(píng)者本人，也不屬于作者本人（詩一旦 誕生，便脫離了作者，游方世界，再也不受作者意圖的 力量的約束，再也不受作者的控制)”(o/>.ci/.: 335)。因 此，要理解作品的意義，只能從作品本身找答案’而想 找到作者創(chuàng)作之時(shí)的意圖只能是徒勞的；再說’作品一 旦誕生，它也就不再屬于作者本人了’它屬于讀者’它 的意義只能由文本本身來表述。巴爾特比維姆薩特和比 爾茲利更直接，他在那篇著名的“作者的死亡” 一文中 干脆宣稱，“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)” (Barthes, 1977:148),因此不存在唯一正確的、合乎原意 的權(quán)威性闡釋；文本的意義是不確定的，作者身份不是 意義的保證；作者的死亡意味著一切權(quán)威性闡釋只能是徒 勞，只能誤導(dǎo)讀者。

結(jié)構(gòu)主義翻譯學(xué)家奈達(dá)的動(dòng)態(tài)/功能等值論就是建立在 原意確定論的假定之上的，他認(rèn)為，在原文的表層結(jié)構(gòu)之 下，存在著一個(gè)類似于喬姆斯基深層結(jié)構(gòu)的“意義內(nèi)核” (kernel)的東西，但德里達(dá)卻針鋒相對(duì)地指出，“根本不存 在什么意義內(nèi)核或深層結(jié)構(gòu)，我們無從分辨任何東西”(轉(zhuǎn) 引自Gentzler，1993: 146)。在奈達(dá)的話語中，“意義內(nèi)核” 是超語言超文化超歷史的永恒不變的超驗(yàn)信息，不同的形 式只要能讓譯文讀者獲得同樣的反應(yīng)，就是這一意義的最 佳體現(xiàn)，這是一種典型的形而上學(xué)的忠實(shí)觀，也就是德里 達(dá)在“白色的神話” 一文中所解構(gòu)的那種只追求概念(如 被磨去標(biāo)記、價(jià)值和頭像的硬幣），兩無視詩學(xué)維面的語 言物質(zhì)性和隱陁性(如刻意磨去硬幣上的標(biāo)汜、價(jià)值和頭 像)的邏格斯中6主義(Derrick, 1971/1982)。韋努蒂也認(rèn) 為.意義不是-個(gè)必然的、單一的“本質(zhì)”，不同的 形式積淀著不同的信息，其中有語義的，更有文化的、 歷史的、詩學(xué)的等等。因此一旦這樣的形式或隱喻被“磨 去”，抽出其赤裸裸的意義(還未必準(zhǔn)確），然后再用一個(gè) 異質(zhì)的形式，一個(gè)異質(zhì)的隱喻，即奈達(dá)所說的“同構(gòu)”， 去替換，去歸化，那“忠實(shí)”的誓言其實(shí)已經(jīng)落空^ 當(dāng)我們看到或想到被歸化的翻譯策略所拋棄、丟失、扭曲 的那些文化的、歷史的、詩學(xué)的他性，譯者還有什么理 由對(duì)那已死的原作者說：“我是忠于您的在解構(gòu)主義者看來，那些喜歡得“意”忘“形” 的譯者對(duì)原文所指意義或意義的確定性的追求，非但不 能準(zhǔn)確地闡釋和體現(xiàn)原意，反而有可能將目標(biāo)語言文化 價(jià)值觀寫進(jìn)譯文，從而使原文本來充滿異質(zhì)、充滿他性 的意義場(chǎng)受到了具有同質(zhì)、同一性特征的本族語言文化 的成分侵人，結(jié)果是本著“忠實(shí)”的愿望耕耘，卻收 獲了背離原意的苦果。用解構(gòu)主義的話說，就是“不說 出來還是某種樣子，一說出來卻是四不像”(方生，1999/ 2002： 52)。韋努蒂也說，要是原作者在世，并且用譯 文語言寫作，我們就可以看出，譯者是不可能表達(dá)出作 者所要表達(dá)的思想的（Venuti, 1995: 6)。

解構(gòu)主義解構(gòu)了意義的確定性，新批評(píng)否定了追溯作 者意圖的可能性，至此，我們所要解構(gòu)的大前提“原意 確定論”，即上文所說的第二個(gè)假定，也就被解構(gòu)了^ 這一解構(gòu)從邏輯上也就直接導(dǎo)致了第一個(gè)假定即“忠實(shí) 體現(xiàn)論”的立論基礎(chǔ)的瓦解：既然原意是不確定的，忠 實(shí)體現(xiàn)原意也就只能是譯者夢(mèng)中的童話了。

原意是不確定的，并不意味著翻譯就無所適從。解 構(gòu)主義反對(duì)傳統(tǒng)翻譯的忠實(shí)觀，反對(duì)那種為照顧讀者理 解而壓制作者話語、追求內(nèi)容而無視形式的交際式或信 息取向式翻譯，后現(xiàn)代的翻譯詩學(xué)觀追求原文能指的多 價(jià)性和多義性在譯文中的體現(xiàn)’但承認(rèn)意義不可能得到 絕對(duì)體現(xiàn)的前提。正如德里達(dá)所言：沒有什么東西是不 可譯的，也沒有什么東西是可譯的；無論是最好的翻 譯，還是最差的翻譯，都是處在兩級(jí)之間；而“忠于 原作的誓言……就像誓言本身一樣’注定是會(huì)遭到背叛 的，因而也注定是一個(gè)偽誓”(Derrida, 2000/2001)。

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